SISIFOS

Η ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΘΕΡΑΠΕΥΤΙΚΟ ΕΡΓΑΛΕΙΟ

ΕΠΙΤΟΠΙΑ ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΜΕΓΑΛΗΣ ΚΛΙΜΑΚΑΣ
ΣΧΕΔΙΑΣΜΕΝΗ ΓΙΑ ΤΟ ΔΗΜΟΣΙΟ ΧΩΡΟ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΣΥΝΔΕΟΜΕΝΩΝ ΠΕΔΙΩΝ

Στέλλα Παπακωνσταντίνου

Ο Σίσυφος και το Άλογο του Τορίνο

Εισαγωγή

Ο Σίσυφος αποτελεί σύμβολο μιας επαναλαμβανόμενης, κοπιώδους και μάταιης προσπάθειας που περιγράφει την ανθρώπινη κατάσταση. Ο μύθος του Σισύφου όμως, έχει περισσότερες εννοιολογικές προεκτάσεις και απασχόλησε κατά καιρούς μεγάλους ποιητές, δημιουργούς, διανοητές και φιλοσόφους όπως ο Όμηρος, ο Οβίδιος, ο Πλάτωνας, ο Albert Camus, o Franz Kafka. Μια από τις εννοιολογικές προεκτάσεις του μύθου αφορά στην έννοια του σώματος που πάσχει καθώς επίσης και στην περίπλοκη έννοια της ευτυχίας. Το «πάσχον σώμα», μια έννοια τόσο επίκαιρη όσο ποτέ, αποτελεί την έναρξη μιας συζήτησης για τα σύγχρονα θέματα περί ασθένειας, τραύματος και ίασης. Ακόμη, η έννοια «ευτυχία» πυροδοτεί μια συζήτηση για την έννοια της «Τέχνης ως θεραπευτικού εργαλείου», που βοηθά τον Άνθρωπο να έρθει πιο κοντά στην θεραπεία του τραύματος και την ίαση, να συμβάλει δηλαδή στην πορεία του προς την ευτυχία. Με αφορμή τον μύθο του Σισύφου αλλά και την έννοια της τέχνης ως θεραπευτικού εργαλείου, η Στέλλα Παπακωνσταντίνου επιχειρεί μια ανάγνωση της ταινίας Το Άλογο του Τορίνο, του βραβευμένου Ούγγρου σκηνοθέτη Béla Tarr. Το δυστοπικό σύμπαν που αριστοτεχνικά συνθέτει ο Tarr για την ανθρώπινη φύση και η αλληγορία του αλόγου σαν συμβόλου της ζοφερής κατάληξής της, συνιστούν εικονοποίηση ενός συλλογικού πολιτισμικού τραύματος και της δύναμης της Τέχνης σαν μέσου ίασης. 

Οι μύθοι

Οι μύθοι είναι ιερές ιστορίες που αφηγούνται την δημιουργία του Κόσμου, την εμφάνιση των θεών, του Ανθρώπου και των ηρώων. Μέσα από τους μύθους διαμορφώνονται οι δοξασίες σχετικά με την Φύση, τον Άνθρωπο, το θεϊκό στοιχείο και τις μεταξύ τους σχέσεις(2). Οι μύθοι εξηγούν πώς επηρεάζεται ο άνθρωπος από τα φυσικά φαινόμενα και από δυνάμεις που δεν μπορεί να ερμηνεύσει. Εκφράζουν την πρωτογενή αγωνία του ανθρώπου για τα υπαρξιακά ζητήματα, το νόημα της ζωής και τον θάνατο καθώς, μέσω των μύθων, το ανθρώπινο γένος προσπαθεί να αντιμετωπίσει το θείο και να εκλογικεύσει την σχέση του με αυτό, δηλαδή με δυνάμεις που δεν ορίζει. Σύμφωνα με την ανθρωπολόγο Maya Deren «μύθοι είναι τα λογικά δεδομένα που φανερώνουν την μυθική πλευρά ενός ζητήματος»(3). Αρχικά, αυτές οι δυνάμεις είναι τα φυσικά φαινόμενα και πολύ αργότερα, η παντοδυναμία της Φύσης μετατρέπεται σε μονοθεϊστικές ή πολυθεϊστικές θρησκείες, σε λατρείες ηρώων που τιθασεύουν αυτά τα φυσικά φαινόμενα ή και τα τέρατα, υβριδικά πλάσματα που κινούνται ανάμεσα στο ζωικό- φυσικό και το ανθρώπινο.

Η μυθολογία έχει ακόμη κάποια χαρακτηριστικά που μας αφορούν στην παρούσα μελέτη. Το πρώτο είναι ότι, όπως υπάρχουν μύθοι που εξηγούν την απαρχή του Κόσμου, έτσι υπάρχουν και μύθοι που προφητεύουν το τέλος του, δηλαδή την ανατροπή της κοσμικής τάξης και την επικράτηση των δυνάμεων του χάους.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι ότι σε όλες σχεδόν τις μυθολογικές αφηγήσεις, οι ήρωες είναι δύο ειδών. Εκείνοι που δοξάζονται για τα ανδραγαθήματά τους και που αποτρέπουν τις δυνάμεις του χάους να επικρατήσουν και εκείνοι που με κάποιον τρόπο αμφισβητούν την δεδομένη τάξη και την δομή του κόσμου και την προκαλούν. Η δεύτερη αυτή κατηγορία είναι οι λεγόμενοι «κατεργάρηδες» ήρωες ή θεοί. Στην κλασσική μυθολογία, ένας τέτοιος θεός είναι ο Ερμής. Στην κατηγορία των ηρώων περιλαμβάνονται μεταξύ άλλων, ο Προμηθέας και ο Σίσυφος. Είναι φιγούρες που δρουν έξω από τα όρια και τους νόμους. Η σημασία των ««κατεργάρηδων» στη μυθολογία έγκειται στην πολιτισμική παραδοχή ότι η ζωή είναι κατά βάση ένα παράδοξο αλλά και ένα αστείο ταυτόχρονα»(4).

Ένας αρχαίος ελληνικός μύθος: Ο Σίσυφος

Ο Σίσυφος, την φήμη του, την χρωστούσε στη μεγάλη του ευστροφία. Φαίνεται πως το όνομά του ήταν προελληνικό και ετοιμολογούνταν από το σι, που σημαίνει θεός και από το συφός που σημαίνει σοφός, οπότε Σίσυφος ήταν ο θεόσοφος (5). Γιος του Αιόλου, είχε χτίσει την πόλη της Εφύρας, την παλιά πόλη της Κορίνθου και ήταν βασιλιάς της. Ήταν ο θνητός εκείνος, με θεϊκή καταγωγή μεν, που κατάφερε να ξεγελάσει δύο φορές τον Θάνατο και να ανατρέψει την επιβεβλημένη κοσμική τάξη του Δία. Για αυτές του τις πράξεις «καταδικάζεται σε μια αιώνια τιμωρία, ένα συνεχόμενο δράμα: ανεβάζει, σπρώχνοντας έναν πελώριο βράχο σε ένα απότομο ύψωμα· μόλις όμως ο βράχος κοντεύει να φτάσει στην κορυφή, για να τον ρίξει από την άλλη μεριά, ο βράχος κατρακυλάει πάλι ως κάτω, στην ρίζα του υψώματος. Και ο Σίσυφος ξαναρχίζει τον αγώνα, χωρίς να παίρνει ποτέ τέλος το μαρτύριό του» (6).

Η ιστορία του Σισύφου μπορεί να ιδωθεί από δύο πλευρές: από την μία υπάρχει η προσπάθεια και το drama perpetua της αέναης αγωνιώδους προσπάθειας του σπρωξίματος του βράχου, γνωρίζοντας ότι αυτός θα ξανακυλήσει προς τα κάτω. Το αποτέλεσμα είναι μια επανάληψη κινήσεων προς την αιωνιότητα, μια προσπάθεια που είναι μάταια. Σύμφωνα όμως με τον Καμύ και την πραγματεία του για το παράλογο, με αφορμή τον μύθο του Σισύφου, «ο Σίσυφος είναι ευτυχής και χαμογελαστός γιατί είναι ανώτερος της μοίρας του […] , η μοίρα του του ανήκει […] Το τραγικό του μύθου βρίσκεται στην συνείδηση του ήρωα, […],» όμως «ο Σίσυφος, προλετάριος των θεών, ανίσχυρος και επαναστατημένος, γνωρίζει όλη την έκταση της άθλιας κατάστασής του: αυτήν σκέφτεται καθώς κατεβαίνει. Η διαύγεια του πνεύματός του, που θα έπρεπε να ήταν το μαρτύριο του, ολοκληρώνει ταυτόχρονα την νίκη του […] ο παράλογος άνθρωπος λέει «ναι» και ο αγώνας του δεν θα ‘χει τελειωμό […] Ο Σίσυφος διδάσκει την ύψιστη πίστη που αρνείται τους θεούς και σηκώνει τους βράχους […]»(7)

Ένας σύγχρονος ουγγρικός «μετά-μύθος»: Το Άλογο του Τορίνο

Ο διακεκριμένος Ούγγρος κινηματογραφικός σκηνοθέτης Béla Tarr, σκηνοθέτησε την ασπρόμαυρη ταινία Το Άλογο του Τορίνο, με αφορμή ένα ανέκδοτο συμβάν που υποτίθεται ότι έλαβε χώρα στο Τορίνο στις 3 Ιανουαρίου του 1889: ο φιλόσοφος Friedrich Nietzsche, βγαίνοντας από το σπίτι του, είδε έναν αμαξά να χτυπά με το μαστίγιό του το άλογό του, το οποίο, πεισμωμένο, αρνείτο να κινηθεί. Ο Nietzsche μπαίνει στην μέση και αγκαλιάζει το άλογο ξεσπώντας σε κλάματα, βάζοντας τέλος στη σκηνή μαρτυρίου του. Κάποιος γείτονας τον πάει σπίτι του όπου ο φιλόσοφος μένει κλινήρης και σιωπηλός για δύο ημέρες. Μετά από αυτό, βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στην αρρώστια του, έχοντας την φροντίδα της μητέρας και των αδελφών του για περίπου δέκα χρόνια, μέχρι τον θάνατό του. Κανείς δεν γνωρίζει τι απέγινε το άλογο(8).

Η εμβληματική αυτή ταινία, η τελευταία του Tarr, εκτός από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της που έχουν σχέση με τις σπουδές κινηματογράφου και την ποιητική διάσταση που αναδεικνύεται από πλευράς casting και σκηνοθεσίας, είναι εμβληματική και για έναν ακόμη λόγο: δημιουργεί μια ολόκληρη κοσμολογία για την κατάληξη του ανθρώπινου είδους που με την απληστία του παρασύρει στην καταστροφή και την εξαφάνιση την φύση αλλά και τα υπόλοιπα έμψυχα πλάσματα που κατοικούν σε αυτήν. Μια ιδιότυπη «μετα-μυθολογία».

Ο Tarr έχει επιλέξει σαν πρωταγωνιστή στην ταινία, το άλογο, σαν σύμβολο, επειδή έχει ορισμένες ιδιότητες, στενά συνυφασμένες με την ανθρώπινη δραστηριότητα: εξυπηρετεί τον άνθρωπο ως εργαλείο εργασίας, μέσο μεταφοράς, σύμβολο δύναμης και status αλλά πρωτίστως σαν μέσο επιβίωσης.

Ο Tarr διαμορφώνει ένα δυστοπικό σύμπαν μετά από κάποια καταστροφή, όπου ένας πατέρας και μία κόρη, εγκλωβισμένοι σε μια εγκαταλελειμμένη αγροικία επαναλαμβάνουν μια τελετουργία καθημερινής επιβίωσης, με τα ελάχιστα μέσα που έχουν απομείνει: φωτιά και νερό. Γύρω τους μια γκρίζα και απειλητική φύση, που ενσαρκώνεται μέσω του ακατάπαυστου δυνατού αέρα. Σε αυτό το «μυθικό και μετα-αποκαλυπτικό τοποχρόνο»(9), μόνος τους σύμμαχος, στην κατώτατη σκάλα της ύπαρξης, είναι ένα άλογο. Ένα άλογο που κάποτε ήταν δυνατό και εύρωστο, ένα άλογο που αποτελεί την μόνη τους ίσως διέξοδο από αυτό τον φαύλο κύκλο της μοναξιάς και της επιβίωσής τους σε αυτόν τον κρανίου τόπο. Ένα άλογο όμως που έχει εξωθηθεί στα άκρα από την παραγωγή έργου, ένας προλετάριος, ένας εργάτης, που κάποια στιγμή αρνείται την συμμετοχή του σε αυτήν την καταστροφή που τελείται μπροστά του και που επιλέγει να σταματήσει να τρώει. Ουσιαστικά το άλογο επιλέγει να αυτοκτονήσει.

Αυτό το περίπλοκο, από πλευράς αισθητικής και μεταφυσικής, σύμπαν του Tarr, αποτελεί μια εξέλιξη του μύθου μιας κοσμογονίας: είναι ένας μύθος για την κατάληξη του πλανήτη και της φύσης μετά την καταστροφική παρέμβαση του ανθρώπου. Σε αυτήν την ταινία, ο δημιουργός της προτάσσει τα θέματα που τον έχουν απασχολήσει και σε πρωτύτερες ταινίες του και κυρίως «το θέμα της εργασίας και την σχέση του με την εξουσία, την θρησκεία, την κοινωνία και την προσωπική ελευθερία»(10).

Ατάραχοι μέχρι του σημείου να μην μοιάζουν πια με ανθρώπους, ο πατέρας και η κόρη, όπως το άλογο, υπομένουν με στωική σιωπή την μοίρα τους, ενώ ο καθημερινός τους μόχθος και ο ασκητικός τρόπος με τον οποίο ζουν, τούς καθιστά σχεδόν συμπαθείς στα μάτια του θεατή(11). Είναι φιγούρες αρχετυπικές που θα μπορούσαν να είναι μια μεταγραφή των θεών του Ολύμπου. Ο σκηνοθέτης, στα μεγάλης διάρκειας πλάνα που χαρακτηρίζουν την ταινία, εστιάζει πολλές φορές στα χέρια των χαρακτήρων, των οποίων η κινήσεις, ιδιαίτερα στις σκηνές του φαγητού, δεν θυμίζουν κάτι ανθρώπινο αλλά κάτι που κάποτε ήταν άνθρωπος. Ο θεατής δεν μπορεί να μην παρατηρήσει την σταδιακή αποκτήνωση των ανθρώπων. Οι σύγχρονοι αυτοί «θεοί του Ολύμπου» δεν έχουν πια τα εξανθρωπισμένα τους χαρακτηριστικά που τους τοποθετούν πάνω από τους ανθρώπους, αλλά τα ζωώδη χαρακτηριστικά της επιβίωσης, σε μια αναλογία της μυθολογίας που είναι αντεστραμμένη.

Το άλογο σιγά σιγά «εξανθρωπίζεται». Η κατάρα της βαριάς του εργασίας σε συνδυασμό με την σταδιακή συνειδητοποίηση ότι είναι αναγκασμένο σε αυτήν την αέναη, δίχως διέξοδο καταδίκη, όπου τίποτα δεν αλλάζει, κάνουν το άλογο να αντιλαμβάνεται την κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Στα μάτια του αλόγου, οι άνθρωποι είναι οι θεοί του Ολύμπου, που έχουν την δυνατότητα να τιμωρούν χωρίς να δικαιολογούν την πράξη τους. Έχουν καταδικάσει το άλογο να κάνει συνεχώς και χωρίς διακοπή το ίδιο έργο, όπως ακριβώς τον Σίσυφο.

Το άλογο όμως «σπάει» τον φαύλο κύκλο της επαναλαμβανόμενης ακολουθίας των γεγονότων με την επιλογή της αυτοκτονίας του.

Όπως σε πολλούς αρχαίους ελληνικούς μύθους, στο συμβολικό σύμπαν του Tarr -τον οποίο απασχολούν και σε άλλες ταινίες του τα όρια μεταξύ του ζωικού, του θεϊκού και του ανθρώπινου- έτσι και εδώ, το άλογο δεν είναι απλώς ένα ζώο εργασίας. Το άλογο αποκτά ενσυναίσθηση και είναι σε θέση να αντιληφθεί τον μονόλογο του χαρακτήρα που έρχεται να πάρει pàlinka (ουγγρικό μπράντυ από φρούτα) και που μιλάει για την καταβαράθρωση του πολιτισμού: «καταστράφηκα… όλα καταστράφηκαν.. όλα έχουν εξευτελιστεί… οι άνθρωποι έχουν καταστρέφει και εξευτελίσει τα πάντα…αυτό που συμβαίνει δεν είναι κάποιο είδος κατακλυσμού… αντιθέτως, πρόκειται για την τιμωρία του ίδιου του ανθρώπου, τη δική του τιμωρία, πάνω στον ίδιο του τον εαυτό […] Αφού τα απέκτησαν όλα οι άνθρωποι με υπόγεια, μοχθηρή μάχη, τα έχουν εξευτελίσει όλα. Έτσι ήταν μέχρι την τελική νίκη, το θριαμβευτικό τέλος. Απόκτησε, εξευτέλισε, εξευτέλισε, απόκτησε. Αυτό συνέβαινε αιώνες τώρα. Αυτή η τελευταία σημαντική νίκη τους […] ήταν σημαντικό ότι η άλλη πλευρά, η οποία αποτελεί ό,τι υπέροχο, σπουδαίο, και ευγενικό, δεν θα εμπλεκόταν σε κανενός είδους μάχη. Όμως οι αποφασιστικοί νικητές, που επιτίθενται από ενέδρα, κυβερνούν τον κόσμο […] Ο ουρανός είναι κιόλας δικός τους μαζί με όλα μας τα όνειρα. Δική τους είναι η στιγμή, η Φύση […] Ακόμη και η αθανασία είναι δική τους, το καταλαβαίνεις; Και εκείνοι, οι πολύ ευγενείς, οι σπουδαίοι και οι έξοχοι, απλώς κάθονταν και έβλεπαν. Σταμάτησαν σε αυτό το σημείο και έπρεπε να αποδεχτούν και να καταλάβουν ότι δεν υπάρχει ούτε Θεός ούτε Θεοί. Αλλά φυσικά ήταν ανίκανοι να το καταλάβουν αυτό. Απλώς στέκονταν εκεί σαστισμένοι και ξαφνικά διαφωτίστηκαν και κατάλαβαν ότι δεν υπάρχει Θεός ούτε θεοί…. Ο ένας ήταν μονίμως ο χαμένος και ο άλλος μονίμως ο νικητής. Ήττα, νίκη, ήττα, νίκη, κι έτσι κατάλαβα ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει ποτέ αλλαγή εδώ στη γη»(12).

Σύμφωνα με τον András Bálint-Kovacs, η απελπισία που υπάρχει στις ταινίες του Tarr δεν είναι προϊόν πολιτικών, οικονομικών ή κοινωνικών παραγόντων αλλά το σύμπτωμα μιας οικουμενικής ηθικής υποβάθμισης των πάντων(13). Σε αυτό το σύγχρονο Bestiaire(14) τα πάθη, η εξάντληση, η επίπονη και επαναληπτική εργασία και η επισφάλεια ξεπερνούν τα αυστηρά όρια μεταξύ του ζωικού και του ανθρώπινου(15). Όπως διαπιστώνει και ο Γάλλος καθηγητής φιλοσοφίας, μελετητής των έργων του Tarr Jacques Rancière, στο βιβλίο του Béla Tarr, The Time After, «o βιωμένος χρόνος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την αμιγή επανάληψη, εκείνο το φάσμα όπου η ανθρώπινη ομιλία και οι ανθρώπινες χειρονομίες τείνουν προς εκείνες των ζώων»(16). Επιπρόσθετα, το θέμα του ζώου, είτε σαν καταβολή του ανθρώπου είτε όμως και σαν εξέλιξή ή κατάληξή του, «κατοικεί το σύμπαν και την κοσμολογία του Tarr ως μια μορφή μέσω της οποίας βιώνεται το όριο της ανθρωπινότητας»(17).

Το άλογο έχει ένα διπλό συμβολισμό: από την μία είναι ένα έμβιο ον με νοημοσύνη που γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης, ενώ από την άλλη, αποτελεί έναν «αφηρημένο φιλοσοφικό τόπο»(18). Είναι μια αλληγορία. Το περιστατικό με τον Nietzsche στην αφήγηση πριν την πρώτη σκηνή αλλά και η ίδια η πρώτη σκηνή της ταινίας, όπου βλέπουμε το άλογο μέσα σε αυτό το εχθρικό περιβάλλον να σέρνει την άμαξα που οδηγεί ο αρχετυπικός χαρακτήρας του πατέρα-δυνάστη, πιστοποιεί το πρώτο γεγονός· και παράλληλα καταδεικνύει τον κυριολεκτικό πόνο και την καταναγκαστική εργασία που επιφέρει η παρέμβαση του ανθρώπινου ζώου στο μη ανθρώπινο ζώο. Η σκέψη αυτή όμως εξελίσσεται και σε ένα συμβολικό επίπεδο, όπως ένα Βestiaire: το άλογο αποτελεί ένα σύμβολο ενανθρωπισμού. Είναι πιο άνθρωπινο από τον άνθρωπο. Η ταινία, με τρόπο αριστουργηματικό, ξεδιπλώνει την σισύφεια επαναλαμβανόμενη προσπάθεια του αλόγου, το οποίο συναισθανόμενο το τέλμα της ύπαρξης και της ολοένα επιδεινούμενης κατάστασής του, αρνείται τελικά την κίνηση και την τροφή. Οι «ανθρώπινες ζωές μέσα από την ρουτίνα αντιπαρατίθενται με την μη-ανθρώπινη ζωή»(19) που όμως μόνο εκείνη είναι σε θέση να αντιληφθεί το κρυφό νόημα του μονολόγου του χαρακτήρα που διαπιστώνει την ύπαρξη νικητών και ηττημένων. Αντιλαμβάνεται την ήττα και για αυτό αυτοκτονεί. Με τον τρόπο αυτόν, αιτιολογείται και η αντιστροφή του μύθου: μια μετα-μυθική κατάσταση όπου αντί να υπάρχει η αφήγηση μιας αποκαλυπτικής Γενέσεως, υπάρχει η σταδιακή από-δημιουργία(20) ή αλλιώς η μετά-τον-μύθο κατάληξη.

Διπλή επανάσταση με διαφορετική κατάληξη

Οι συνδετικοί κρίκοι, όχι εντελώς εμφανείς από την πρώτη ματιά, που ενώνουν την αλληγορία του Σισύφου με την αλληγορία του Αλόγου του Τορίνο, τουλάχιστον στην παρούσα ανάγνωση, είναι σε πολλά επίπεδα.

Σε ένα πρώτο επίπεδο έχουμε δύο υποκείμενα, το ένα ανθρώπινο και το άλλο ζωικό, που βρίσκονται στην κατώτατη σκάλα μιας ιεραρχικής εξίσωσης. Στην κοσμολογία του αρχαίου ελληνικού μύθου, ο Σίσυφος είναι ο θνητός εκείνος που καταφέρνει με την πανουργία του να ξεγελάσει τον Θάνατο και να του ξεφύγει δύο φορές. Η πράξη αυτή ουσιαστικά είναι μια επανάσταση όχι μόνο για το status quo της θεϊκής τάξης αλλά και της υπαρξιακής, καθώς την λεπτομέρεια που παραβλέπουμε πολλές φορές είναι ότι ο Σίσυφος, αλυσοδένοντας τον Θάνατο στον Τάρταρο την πρώτη φορά, τον εμποδίζει από το να πάρει μαζί του και άλλους ανθρώπους. Προκύπτει έτσι ένα τεράστιο δημογραφικό πρόβλημα όπου η Γη δεν αντέχει πλέον το βάρος των ανθρώπων που δεν πεθαίνουν. Άρα εδώ, μέσω της αλληγορίας του μύθου του Σισύφου, υπάρχει το κρυπτικό νόημα που έρχεται να εκλογικεύσει την τεράστια αγωνία του ανθρώπου σε σχέση με το αν είναι απαραίτητος ο Θάνατος.

Στη συνέχεια, ο Σίσυφος προκαλεί και την θεϊκή τάξη καθώς αποκαλύπτει τις ερωτικές περιπέτειες του Δία και ξεφεύγει από τον Θάνατο για δεύτερη φορά. Το σημαντικό στοιχείο όμως που πρέπει να υπογραμμιστεί εδώ είναι ότι, σε αντίθεση με άλλες υπάρξεις που ανήκουν στην κατηγορία των «κατεργάρηδων», όπως ο θεός Ερμής, ο Σίσυφος, είναι θνητός. Ο Σίσυφος δηλαδή είναι για τους ολύμπιους θεούς ό,τι είναι το άλογο για την οικογένεια Ohlsdorfer στην ταινία του Tarr. Στην κοσμολογία του Tarr, η οποία είναι πολύ κοντά στην σκέψη του Nietzsche περί «θανάτου του Θεού», δεν υπάρχει Θεός ή θεοί, όπως αποκαλύπτεται από τον μονόλογο του γείτονα Bernhard. Οι άνθρωποι έχουν αυτόν τον ρόλο. Εξουσιάζουν το άλογο και το συμπαρασύρουν σε μια καταναγκαστική εργασία και μια ρουτίνα χωρίς διαφυγή σε ένα κατεστραμμένο κόσμο. Έναν κόσμο που καταστράφηκε από την απληστία και την μανία τους για εξουσία. Τα δύο αυτά όντα, ο Σίσυφος και το άλογο, χωρίς να το θέλουν, εξυπηρετούν ως έναν βαθμό την τάξη αυτή, μέχρι την στιγμή που αποφασίζουν να επαναστατήσουν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο και με την δική του κατάληξη. Δεν έχει καμία σημασία αν το ένα ον είναι μη ανθρώπινο ζώο και το άλλο ανθρώπινο γιατί καθώς είδαμε, το άλογο στον μετά-μύθο του Tarr, τελικά εξανθρωπίζεται.

Η αλληγορία του θαρραλέου και πανούργου Σισύφου έχει και μια αντιστοιχία ακόμη με το άλογο του Τορίνο και αυτή είναι ο χρόνος. Ο βιωμένος χρόνος, που βιώνεται τόσο από το ίδιο το άλογο όσο και από τον θεατή που βλέπει την ταινία μέσω των εκτενών μονοπλάνων του Tarr, είναι η κυριολεξία του drama perpetua του αλόγου εν ζωή. Το διηνεκές του χρόνου που μοιάζει με τον μη-χρόνο, ά-χρονο ή εξαρθρωμένο χρόνο που ο Σίσυφος βιώνει μετά το θάνατό του στην αιώνια τιμωρία του, το άλογο το βιώνει όσο είναι ακόμη ζωντανό. Σε αυτόν τον αρχαίο μύθο και τον σύγχρονο Bestiaire μετά-μύθο η «κυκλική δομή του χρόνου θυμίζει την ιδέα του Nietzsche για την «αιώνια επιστροφή» που υποστηρίζεται από την μονότονη και την απείρως αργή και ανηλεή απομόνωση»(21).

Το μοτίβο της αιώνιας τιμωρίας εις το διηνεκές συνδέει τον Σίσυφο και το άλογο με τα ίδια δεσμά και εικονοποιείται άριστα από τον Tarr, ο οποίος καταφέρνει μέσω των κινηματογραφικών του πλάνων να αιχμαλωτίσει αυτούς τους «κρυστάλλους του χρόνου» μέσα στους οποίους συγκεντρώνεται η «κοσμική πίεση»(22). Αξίζει να ειπωθεί ότι οι εικόνες του ανήκουν στην κατηγορία που ο Gilles Deleuze ονόμασε «χρονοεικόνες». Οι «χρονοεικόνες» αυτές έχουν το χαρακτηριστικό ότι καθιστούν τον χρόνο αντιληπτό μέσω της υποταγής της κίνησης στην διάρκεια(23). Στις «χρονοεικόνες», «ο χρόνος εξαρθρώνεται […] Δεν πρόκειται πια για τον χρόνο που εξαρτάται από την κίνηση· πρόκειται για παρεκλίνουσα κίνηση που εξαρτάται από τον χρόνο»(24). Αυτός ο τρόπος με τον οποίο ο χρόνος και η κίνηση μπλέκονται σε μια αέναη χορογραφία, θυμίζει πολύ την «χορογραφημένη» κίνηση του Σισύφου όπου το πετροκύλισμα εμπερικλείει όλη την κυριολεξία του νεκρού χρόνου που βιώνεται από μια δράση. Το ίδιο ισχύει και για την εργασία που διεκπεραιώνει το άλογο κάτω από το αβάσταχτο υποζύγιο που τού έχουν επιβάλλει οι άνθρωποι, οι θεοί του σύμπαντός του.

Ένα ακόμη στοιχείο που συνδέει το άλογο του Τορίνο με τον Σίσυφο είναι το πάσχων σώμα: Όταν ο Οδυσσέας κατέρχεται στον Άδη, στη Ραψωδία Λ της Οδύσσειας, προκειμένου να βρει τον μάντη Τειρεσία, συναντά και τον Σίσυφο που εκτίει την αιώνια τιμωρία του:

«Είδα μπροστά μου και τον Σίσυφο, να υποφέρει αφάνταστα·έναν πελώριο βράχο δοκίμαζε να ανακρατήσει στα δυο χέρια του,πιανόταν με πόδια και με χέρια, και προσπαθούσε να ανεβάσει τον βράχο στην ανηφοριά· μόλις ωστόσο έμελλε να ξεπεράσει την κορφή, κάθε φορά τον έπαιρνε το βάρος από κάτω — ξεδιάντροπος ο βράχος πάλι κατρακυλούσε στο ίσωμα.Εκείνος όμως, με το κορμί του τεντωμένο, ξανά τον έσπρωχνε ψηλά — κι έτρεχε ποτάμι ο ιδρώτας απ ̓ τα μέλη του, τον τύλιγε ως το κεφάλι η σκόνη»(25).

Όμηρος, Οδύσσεια, Ραψ. Λ

Μέσα από ένα περίεργο συνδετικό νήμα αφήγησης, η Βρετανίδα ερευνήτρια και συγγραφέας Κινηματογράφου Stella Hockenhull περιγράφει την πρώτη σκηνή του Αλόγου του Τορίνο κατά την οποία η κάμερα κινηματογραφεί το άλογο να τραβάει την άμαξα του πατέρα, στις αντίξοες καιρικές συνθήκες και με την παρακίνηση του μαστιγίου:

«Με τα αυτιά τραβηγμένα πίσω και τα μάτια να έχουν σχεδόν γυρίσει ανάποδα από την προσπάθεια, ώστε να φαίνεται ο βολβός, η συμπεριφορά του αλόγου δηλώνει δυσφορία και ταλαιπωρία. Σε κάποιο σημείο, με μια χαρακτηριστική δύναμη χαμηλώνει το κεφάλι για να πάρει δύναμη και να σπρώξει την άμαξα πιο δυνατά ενάντια στον άνεμο· ζωσμένο από την σκόνη και τον ιδρώτα, ανοιγοκλείνει το στόμα, προσπαθώντας να επιταχύνει τον ρυθμό και να τα καταφέρει. Και αυτό γίνεται ξανά και ξανά και ξανά»(26).

Πρόκειται για δύο όντα που βιώνουν το δράμα του σώματος. Δύο πάσχοντα σώματα σε μια αέναη κίνηση από την οποία δεν υπάρχει καμία διαφυγή. Ένα σώμα που νοσεί γιατί βρίσκεται στα φυσικά του όρια και παρόλα αυτά συνεχίζει. Αυτά τα δύο στιγμιότυπα, εκείνο της περιγραφής του μαρτυρίου του Σισύφου από τον Όμηρο αλλά και εκείνο της περιγραφής της Βρετανίδας ερευνήτριας που αναφέρεται στο Άλογο του Τορίνο, συνδέουν και τα δύο σώματα που ανήκουν σε έναν αρχαίο και έναν σύγχρονο μύθο με κοινό παρονομαστή: την ανθρώπινη πρόσληψη της θνητότητας αλλά και της μεταθανάτιας ζωής αλλά και της ίδιας της ζωής. Το πάσχον σώμα που παραμορφώνεται μέσα από την οδύνη της επαναλαμβανόμενης εργασίας, που ιδρώνει και που περικλείεται από την σκόνη, το φυσικό στοιχείο που το ενώνει με την γύρω του φύση, είναι ταυτόχρονα και μια επιβεβαίωση ότι κατά μία έννοια είναι ακόμη ζωντανό.

Αντί επιλόγου

Το άλογο του Τορίνο κατακτά με την ενσυναίσθηση της κατάστασής του την ελευθερία να αποφασίσει για την τύχη του. Αυτή είναι η λυτρωτική πράξη της αυτοκτονίας του και η στιγμή της δικής του ευτυχίας. Γιατί συνειδητά, με την πράξη αυτή «σπάει» την αλυσίδα της παντοδυναμίας των ανθρώπων-θεών και τους καθιστά αδύναμους να εκμεταλλεύονται την ισχύ τους επάνω του. Αυτή είναι η παράδοξη αισιοδοξία του μετά–μύθου του αλόγου.

Ο Σίσυφος κινείται, δημιουργεί, παράγει έργο. Δεν μένει αργός και στην πραγματικότητα δεν υποκύπτει στην ανώτερη ισχύ των θεών. Θα μπορούσε κανείς να αντιληφθεί την αίσθηση του μαρτυρίου αλλά και της πραγματικής απελευθέρωσης που αυτό εμπεριέχει αν αναλογισθεί σύγχρονα γεγονότα που έχουν συμβεί και στην Ελλάδα σχετικά με την εξόντωση των πολιτικών αντιπάλων. Είναι πολλαπλά καταγεγραμμένο το γεγονός των εξορίστων της περιόδου του εμφυλίου που υποχρεώνονταν να μεταφέρουν σωρούς πέτρας από ένα σημείο σε ένα άλλο και στην συνέχεια να τις μεταφέρουν πάλι πίσω. Με αυτόν τον τρόπο, επιχειρούσαν, οι τότε «ολύμπιοι θεοί», να συντρίψουν το ηθικό των αντιπάλων τους. Η πραγματικότητα ήταν διαφορετική: αυτό το έργο του Σισύφου δεν έκαμψε την ψυχική και διανοητική ανωτερότητα. Αντίθετα, δυνάμωσε και ατσάλωσε την επιθυμία τους για αντίσταση στην υπέρτερη βούληση. Αυτό δηλεί ο μύθος του Σισύφου. Η ανθρώπινη φύση έχει τεράστιες δυνατότητες όταν αντιστέκεται και είναι αποφασισμένη να πορευτεί στην ολοκλήρωση της ευτυχίας. Ο Σίσυφος υπερβαίνει το συνεχές μαρτύριο και γίνεται ευτυχής, όπως λέει ο Camus, έχοντας συνείδηση ότι εργάσθηκε για την απελευθέρωση του ανθρωπίνου γένους από τον καταναγκασμό και την δουλεία του Θανάτου.

---

1 Papakostas, Y.G., Papakosta, V.M., Markianos, M., “The Notion of “Sisyphus Task”” in Μedicine: A
Reconstruction”, PSYCHIATRIKI, Τόμος 19, Τεύχος 4, 2008, σ. 330-336
2 Wilkinson, P. & Philip, N., Παγκόσμια Μυθολογία, Μετάφραση Φανή Γαϊδατζή & Ιωάννα
Μπουλτούμη, Εκδόσεις ΣΚΑΪ ΒΙΒΛΙΟ, Αθήνα, 2009, σ. 14-15
3 Ο.π. σ. 15

4 Wilkinson, P. & Philip, N., Παγκόσμια Μυθολογία, Μετάφραση Φανή Γαϊδατζή & Ιωάννα
Μπουλτούμη, Εκδόσεις ΣΚΑΪ ΒΙΒΛΙΟ, Αθήνα, 2009, σ. 24
5 Μέγα Ετυμολογικόν στη λέξη «Σίσυφος», Ευστάθιος 631, 25 στο Ζ 153, όπως αναφέρεται στον
Κακριδή, Ι. Θ, Ελληνική Μυθολογία: Οι Ήρωες, Τόμος 3, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1986, σ. 251
6 Κακριδής, Ι. Θ, Ελληνική Μυθολογία: Οι Ήρωες, Τόμος 3, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1986, σ. 251
7 Camus, Α., Ο Μύθος του Σισύφου: Δοκίμιο για το Παράλογο, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2007, σ. 165-168

8 Το Άλογο του Τορίνο, σκηνοθεσία: Béla Tarr & Agnes Hranitzy, σενάριο László Krasznahorkai & Béla
Tarr. Συμπαραγωγή Ουγγαρίας, Γαλλίας, Γερμανίας, Ελβετίας, ΗΠΑ, 2011, DVD
9 Stojanova, C., “The Damnation of Labor in the Films of Béla Tarr”, Work in Cinema: Labor and the
Human Condition, (επμλ) Ewa Mazierska, Palgrave Macmillan, New York, 2013, σ. 183
10 Ο.π. 169

11 Ο.π. σ. 183-184
12 Το Άλογο του Τορίνο, σκηνοθεσία: Béla Tarr & Agnes Hranitzy, σενάριο László Krasznahorkai & Béla
Tarr. Συμπαραγωγή Ουγγαρίας, Γαλλίας, Γερμανίας, Ελβετίας, ΗΠΑ, 2011, DVD

13 Bálint-Kovacs, Α., “Sátántángó”, The Cinema of Central Europe, (επμλ) Peter James, London:
Wallflower Press, 2004, σ. 237-244
14 Βεστιάρια: «Κατά τη διάρκεια του ύστερου Μεσαίωνα εμφανίστηκαν αρκετά μεσαιωνικά
εικονογραφημένα βιβλία με μύθους για ζώα. Ονομάζονταν «βεστιάρια» (bestiaires) και αποτελούσαν
επεξεργασμένες εκδοχές ενός παλιότερου διδακτικού χριστιανικού κειμένου γνωστού ως
«Physiologus». Σε αυτά τα εικονογραφημένα έργα περιγράφονται ζώα, φυτά και ορυκτά στα οποία
αποδίδονται θεολογικά και ηθικά νοήματα. Μέσα από αυτά τα κείμενα, δηλαδή, εφαρμόστηκε η
θεωρία των σημείων του φυσικού κόσμου. Με αυτόν τον τρόπο οι αναγνώστες αντιμετώπιζαν όλα τα
φυσικά αντικείμενα ως αντικείμενα που είχαν έναν βαθύτερο συμβολισμό, ο οποίος αποκάλυπτε την
αληθινή σημασία τους». Πετάκος, Δ., «Από τον Κόσμο των Συμβόλων στον Κόσμο της Αλήθειας»,
Εφημερίδα Αυγή, 27.05.2020, ανακτήθηκε στις 21/01/2022 από τον ιστότοπο:
https://www.avgi.gr/entheta/prisma/355317_apo-ton-kosmo-ton-symbolon-ston-kosmo-tis-alitheias
15 Mc Mahon, L., “The Turin Horse: Animal Labor and Lines of Flight”, Animal Worlds: Film, Philosophy
and Time, Edinburgh University Press, UK, 2019, σ. 95
16 Rancière, J., Béla Tarr, The Time After, μετάφραση Erik Beranek, Minneapolis: Univocal, 2013, σ. 9
17 Ο.π. σ. 77
18 La Capra, D., History and its Limits: Human, Animal, Violence, Cornell University Press, USA, 2009, σ.
166
19 Mc Mahon, L., “The Turin Horse: Animal Labor and Lines of Flight”, Animal Worlds: Film, Philosophy
and Time, Edinburgh University Press, UK, 2019, σ. 98
20 Ο.π. σ. 98

21 Bálint-Kovacs, Α., “Sátántángó”, The Cinema of Central Europe, (επμλ) Peter James, London:
Wallflower Press, 2004, σ. 239
22 Rancière, J., Béla Tarr, The Time After, μετάφραση Erik Beranek, Minneapolis: Univocal, 2013, σ. 34-35

23 Irimia, A., “Matters of Time in László Krasznahorkai’s and Béla Tarr’s Sátántangó”, EKPHRASIS:
Cinema, Cognition and Art, 2/2018, σ. 220-221, ανακτήθηκε στις 26/12/2021, από τον ιστότοπο:
http://www.researchgate.net/publication/330169428
24 Deleuze, G., Cinema II: The Time Image, μετάφραση Hugh Tomlinson & Robert Galeta, The Athlone
Press, London, 2000, σ. 41
25 Όμηρος, Οδύσσεια, Ραψωδία Λ’ -Νέκυια (κατάβαση του Οδυσσέα στον Άδη), μετάφραση Δ.Ν.
Μαρωνίτης, ανακτήθηκε στις 21/01/2022 από τον ιστότοπο:
https://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=133&page=87
26 Hockenhull, S., “Horseplay: Equine Performance and Creaturely Acts in Cinema”, NECSUS: European
Journal of Media Studies, Άνοιξη 2015, ανακτήθηκε στις 18/01.2022 από τον ιστότοπο:
https://necsus-ejms.org/horseplay-equine-performance-and-creaturely-acts-in-cinema/

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Κακριδής, Ι. Θ, Ελληνική Μυθολογία: Οι Ήρωες, Τόμος 3, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα, 1986

Μέγα Ετυμολογικόν στη λέξη «Σίσυφος», Ευστάθιος 631, 25 στο Ζ 153, ανακτήθηκε στις 17/01/2022 από τον ιστότοπο: https://anemi.lib.uoc.gr/metadata/c/b/0/metadata-46-0000000.tkl

Όμηρος, Οδύσσεια, «Ραψωδία Λ’ -Νέκυια (κατάβαση του Οδυσσέα στον Άδη), μετάφραση Δ.Ν. Μαρωνίτης, ανακτήθηκε στις 21/01/2022 από τον ιστότοπο:
https://www.greek- language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=133&page=87

Πετάκος, Δ., «Από τον Κόσμο των Συμβόλων στον Κόσμο της Αλήθειας», Εφημερίδα Αυγή, 27.05.2020, ανακτήθηκε στις 21/01/2022 από τον ιστότοπο: https://www.avgi.gr/entheta/prisma/355317_apo-ton-kosmo-ton-symbolon-ston-kosmo- tis-alitheias

Bálint-Kovacs, Α., “Sátántángo”, The Cinema of Central Europe, (επμλ) Peter James, London: Wallflower Press, 2004

Camus, Α., Ο Μύθος του Σισύφου: Δοκίμιο για το Παράλογο, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2007

Deleuze, G., Cinema II: The Time Image, μετάφραση Hugh Tomlinson & Robert Galeta, The Athlone Press, London, 2000

Hockenhull, S., “Horseplay: Equine Performance and Creaturely Acts in Cinema”, NECSUS: European Journal of Media Studies, Άνοιξη 2015. Ανακτήθηκε στις 18/01.2022 από τον ιστότοπο: https://necsus-ejms.org/horseplay-equine-performance-and-creaturely-acts-in-cinema/

Irimia, A., “Matters of Time in László Krasznahorkai’s and Béla Tarr’s Sátántangó”, EKPHRASIS: Cinema, Cognition and Art, 2/2018, σ. 220-221 ανακτήθηκε στις 26/12/2021, από τον ιστότοπο:
http://www.researchgate.net/publication/330169428

James, P., (επμλ), The Cinema of Central Europe, Peter James, London: Wallflower Press, 2004

La Capra, D., History and its Limits: Human, Animal, Violence, Cornell University Press, USA, 2009

Mazierska, E., (επμλ), Work in Cinema: Labor and the Human Condition, Palgrave Macmillan, New York, 2013

Mc Mahon, L., “The Turin Horse: Animal Labour and Lines of Fight”, Animal Worlds: Film, Philosophy and Time, Edinburgh University Press, UK, 2019

Papakostas, Y.G., Papakosta, V.M., Markianos, M., “The Notion of “Sisyphus Task” in medicine: A Reconstruction”, PSYCHIATRIKI, Τόμος 19, Τεύχος 4, 2008

Rancière, J., Béla Tarr, The Time After, μετάφραση Erik Beranek, Minneapolis: Univocal, 2013

Stojanova, C., “The Damnation of Labor in the Films of Béla Tarr”, Work in Cinema: Labor and the Human Condition, επιμέλεια Ewa Mazierska, Palgrave Macmillan, New York, 2013

Wilkinson, P. & Philip, N., Παγκόσμια Μυθολογία, Μετάφραση Φανή Γαϊδατζή & Ιωάννα Μπουλτούμη, Εκδόσεις ΣΚΑΪ ΒΙΒΛΙΟ, Αθήνα, 2009

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ

Το Άλογο του Τορίνο, σκηνοθεσία: Béla Tarr & Agnes Hranitzy, σενάριο László Krasznahorkai & Béla Tarr. Συμπαραγωγή Ουγγαρίας, Γαλλίας, Γερμανίας, Ελβετίας, ΗΠΑ, 2011, DVD